作者： 叶永烈
上海的“文集内片”组，一共成立三个摄制组，呈“三足鼎立”之势。我所负责的上海科教电影厂的摄制组有50多位工作人员，赶拍《驯兽》以及《京剧唱腔音乐》。另外两个上海电影制片厂的摄制组，则拍摄京剧“旧戏”——才子佳人戏。这在当时简直是不可理解的事。
“臭老九”突然成为“通天片”导演
对我来说，在1976年奉命为重病在身的毛泽东主席拍摄“内片”，完全出乎意料。
当时，我正处于“赋闲”状态。1976年5月初，根据来自北京的指示，上海成立“内片”摄制组。已经复职的上海科教电影厂厂长洪林以及派驻的“工人毛泽东思想宣传队”领导找我谈话，突然宣布我被任命为上海“内片”摄制组组长兼导演。
这一任命，完全出乎我的意料，且使我的同事们都惊讶万分。因为我在“文革”中被打成“文艺黑线干将”“大毒草作者”，遭到抄家，在“五七干校”度过三年，然后去“深挖洞”——挖防空洞及做煤渣砖。这样的“臭老九”，怎么可能去拍摄“内片”呢？
在当时，所谓“内片”，也就是保密性极高的影片。进入“内片”摄制组的每个人，都必须经过严格的“政治审查”。接受任命之际，我理所当然提出自己的疑问。经过解释才明白，这一“内片”是“中央直接交办”的，必须限时限刻完成。这些“内片”，并不是关于原子弹、导弹、人造卫星之类的保密片，而是专为“中央首长”拍摄的娱乐性影片——代号为“文集内片”。
当时对“内片”的要求是质量高、速度快、限时限刻完成。在任务下达后，必须在半个月以至一星期内完成影片——这在当时简直是不可想象的速度。
后来才知道，这些“内片”专供病重的毛泽东观看，在北京与上海两地各成立“文集内片”组。由于是专供毛泽东观看的“通天片”，所以提供的拍摄条件是很好的。
上海的“文集内片”组，一共成立三个摄制组，呈“三足鼎立”之势。我所负责的上海科教电影厂的摄制组有50多位工作人员，赶拍《驯兽》以及《京剧唱腔音乐》。另外两个上海电影制片厂的摄制组，则拍摄京剧“旧戏”——才子佳人戏。这在当时简直是不可理解的事。
拍摄京剧“旧戏”的两个摄制组，由张天赐、岑范两位老导演负责。跟这样的老导演“三足鼎立”，而且又是“中央交办”的摄制任务，我不能不加倍努力。那些日子，我没日没夜、全身心投入地工作。
后来才知道，我作为“臭老九”，突然被起用，是厂长洪林提名。派驻的工宣队并不了解我，而是洪林对我十分看重。
洪林，清瘦的小个子，文质彬彬，讲话总是慢慢的。即便是在三伏天，他仍穿长袖白衬衫，领口、袖口的纽扣扣得紧紧的，整整齐齐，却并不出汗。他原名绳曾，安徽泾县人，生于1917年，是来自延安的老干部。
在“文革”前，洪林已经调往上海电影局任副局长，“文革”开始后，造反派把他“揪”回厂批斗。他是建厂元老，所以作为“祖师爷”遭到恶斗毒打，以致一度服安眠药自杀，幸亏夫人及早发现，送医院抢救。洪林虽被关押在“牛棚”多年，但他在那里静静地观察着厂里的各色人等。
洪林由于没有历史问题，在“文革”末期终于被“结合”到领导班子之中，人们笑称“红厂长”（洪厂长）官复原职了——因为在“文革”中拍摄的电影里，总是把“走资派”厂长取名为“白厂长”。
我跟洪林只有工作上的交往而已。据说，他曾仔细看过我的作品，所以对我的创作能力相当了解。在1976年，尽管厂里资历比我深、经验比我丰富的老导演多的是，洪林却决定起用我这个36岁的青年导演。
洪林以为，为了确保如期完成“中央直接交办”的“文集内片”，必须挑选“手脚快”、年富力强的导演。我在同行中向来有着“快手”之誉，不仅剧本写得快，拍摄影片也快。
我明白，在厂里，能够被任命为“内片”导演，表明在厂领导眼中，我已经是“强盗”了，即“强导”的谐音。在电影厂，习惯于把最拔尖的导演称为“强盗”——“强有力的导演”。
于是，在毛泽东病重的那些日子里，我变成了“忙人”，兼编导于一身——自己写剧本，自己导演。我又兼任组长，负责摄制组50多人的日常工作。
从1976年5月接受任务，到9月9日毛泽东去世，短短4个多月中，完成了9部影片。
“文集内片”参与者的回忆
自从担任“文集内片”导演之后，我的“顶头上司”是上海电影制片厂副厂长齐闻韶。他的名字取自“孔子在齐闻韶”的典故。他是老一辈电影人，编导出身。当时，我喊他“老齐”。齐闻韶是一个和善的老头儿，常常一声不响来到拍摄现场。他有很丰富的现场工作经验，会给我很多宝贵的指点。
我在工作中遇到问题，他会及时向上一级领导——另一个老齐报告，即齐英才。齐英才是上海京剧院副院长，著名京剧演员。他的夫人是有着“中国京剧第一女武旦”之誉的张美娟，而他的妹妹则是在京剧《智取威虎山》中扮演“小常宝”的齐淑芳。
由于“文集内片”的拍摄处于极端秘密之中，关于其中内幕，我只在1992年第2期的《炎黄春秋》杂志上，见到齐英才的一篇回忆文章：《“文化大革命”中秘密拍摄传统戏始末》。齐英才回忆道：1975年深秋，天气特别地阴冷。一天上午，当时上海市文化局负责人孟波同志突然来到我家，很神秘地对我说：“老齐，咱们俩有些事要马上去北京。”他这没来由的话，把我弄得如坠云雾，不着边际。那时，我刚被宣布解放，虽然说是让我和陆汉文、胡冠时等同志负责上海京剧团（即现在的上海京剧院）党委工作，但我是心有余悸，处处小心，大事小事都请示，生怕再被靠边批斗。
出于谨慎，我问：“是什么事情？”孟波不露声色地说：“到了北京就知道了。”他秘而不宣。我更加要刨根问底：“你不说清楚，我就不去！”他犯了急：“瞎，你这个人真死心眼，告诉你，是搞传统戏的事。”一听说是搞传统戏，我这脑袋轰的一下就像炸开了。
这八九年来，为了帝王将相、才子佳人的传统戏，我吃的苦头还少吗？现在是什么时候，八个样板戏唯恐大树特树还不够，搞传统戏，岂不是黑线回潮，复辟倒退吗？这可是拿政治生命开玩笑呀！我急忙摇头说：“这个事情我不能去，打死我也不去。”
孟波见我如此顶真，便朝我面前凑了凑，轻声说：“你放心，这是中央最高领导要看，不会有问题。”他特别强调“最高领导”，使我感到有了几分安全感，于是便点了点头。孟波见我同意，便交代了第二天去北京的事宜，留下机票后告辞了……
登上飞机，孟波和我相邻，待飞机升空，他瞧瞧前后左右，对着我的耳朵悄悄地说：“是毛主席要看，因为你熟悉京剧，所以非你莫属。”我这才恍然大悟。在当时的政治形势下，也只有他老人家能作出这样的决定……
主席指示要搞传统剧目的录音、录像、拍电影。这个决定使江青等感到为难，顶着不办，主席那里交代不过去；办，等于是自己打自己的耳光，否定了这十几年来的所作所为。所以江青几次找于会泳等商量对策，结果是打出“给中央负责同志作调查研究”、“给今后文艺革命古为今用，推陈出新留下宝贵资料”的旗号，来掩盖他们的空虚，并且尽可能缩小范围、对象，严加保密。
在我拍摄“唱腔音乐”影片时，上级指定上海音乐学院教授连波先生为影片的音乐顾问。连波总是笑脸迎人，很客气。他很细心、很耐心向我讲解“唱腔音乐”的特性以及种种京剧唱腔知识。
后来，刘惠恕在《〈毛泽东晚年存藏词曲〉析疑及抢救这一历史文献的学术意义》一文（载《炎黄子孙》2004年第2期及《上海戏剧》2004年7月号）中，写及连波先生对“文集内片”内情的一些回忆：这批剧目弥足珍贵，拍摄的目的，是供毛泽东欣赏的。这一工作参与人数甚多，不会少于百人。而在北京为古词谱曲及演唱工作则始终是处于高度的保密之中，前后参与人数不会多于30余人，参与者各司其职，工作（作品陆续拍摄）完成后，交当时的文化部长于会泳审定，然后再交江青复审，最后呈送毛泽东主席欣赏。这一工作一直持续到毛泽东去世后终止。
跟不听话的“演员”打交道
在“文集内片”组，我导演了多部《驯兽》影片。《驯兽》是有趣的影片，它的主角是猴子、狗熊、熊猫、狗。给这些不听话的“演员”拍电影，曾发生许多有趣的故事。
在影片《驯兽》中，猴子穿着鲜艳的背心和三角裤，狗熊穿着漂亮的背带尼龙纱裙。动物们穿上这些别致的衣裳后，显得好看多了。特别是狗熊，本来浑身黑不溜秋的，很难看，穿上艳丽的衣服，色彩就丰富多了。可是，要给猴子、狗熊做衣服，可不是件容易的事，哪有给动物做服装的裁缝师傅呀？
我们跑了好几家服装店，都找不到这样的裁缝。后来，我们想起来了：在美术片中，那些小猫、小狗木偶，不也穿各种服装的吗？于是，就到上海美术电影制片厂求援，他们热情地答应了。
不过，木偶是死的，可以用尺子精确地量好大小，可是狗熊一看见生人走过来量它的腰身，立即呜呜大叫，张牙舞爪扑过来，把裁缝同志吓了一跳。好在做衣服的是老裁缝，富有经验，用眼睛一看，就大致估出了狗熊的腰身，做出了合身的衣裳。
平时，我们都是给人拍电影。拍摄前，请演员一遍又一遍地做着重复的动作，进行排练，一直到合乎要求，才开始拍摄。给动物拍电影，起初拿拍人的一套办法拍，反反复复地排练。可是，动物是不听话的“演员”，排了两遍就开始不耐烦了，再排下去就发脾气了。
再说，动物平时一直在舞台演出，习惯于演完一个节目就演另一个节目，形成条件反射了，而拍电影却反反复复拍其中一个节目，它们给弄糊涂了，越来越不高兴。
有一天晚上，我们给一只名叫“力力”的猴子拍摄“绕红灯”的节目。平时，在舞台演出时，力力总是十分轻松地骑着自行车绕过一只只红灯。可是，在拍摄的时候，由于反复排练，力力每次从红灯绕过时，总是把红灯碰倒了，拍了好多次，没拍成功，弄得力力越来越紧张，而越紧张便越是碰倒红灯。这时，驯兽演员给力力按脉搏，发现它每分钟心跳达180下，不能再拍下去了。
吃一堑长一智，第二天晚上，我们把一切准备工作做好之后，一次也不排练，就让力力骑三轮车绕红灯，结果力力表演得非常好，一个红灯也没碰倒，我们一次就拍成功了。
还有一次，拍摄一只名叫“扎利”的黑熊表演“蹬火把”的节目。为了使火把能拍得更清楚一些，我们特地在火把上加了许多汽油。在拍摄时，扎利看见那么大的火，吓得逃掉了。拍了好几次都没成功。
后来，在驯兽演员的帮助下，想出了巧妙的办法来对付这个不听话的“演员”：在火把上浇足汽油后，先不点火，给扎利蹬。扎利十分轻松地蹬着。这时，我们突然用点火棒点着了正在旋转的火把。扎利虽然吃了一惊，但不敢甩掉正燃烧的火把，怕弄得不好烧着自己身上的毛，于是竭力用四只脚迅速地转动火把，想把它转灭，火把却越转越旺。我们开动摄影机，拍下了这个精彩的镜头。
拍摄《京剧唱腔音乐》的青年才俊
在“文集内片”组，我还导演了多部《京剧唱腔音乐》影片。所谓“京剧唱腔音乐”，是用乐器模仿京剧唱腔，使乐器演奏人声化。这是很细心的创作，要学得像，要有韵味，要体现出京剧唱腔中的不同流派、不同风格。
拍摄《京剧唱腔音乐》，跟拍摄《驯兽》全然不同。《驯兽》是充满动感的影片，而《京剧唱腔音乐》是动作幅度很小的影片。动有动的难拍之处，静又有静的难拍之处。
最为难忘的是为后来被誉为“二胡皇后”的闵惠芬拍摄舞台纪录片。在“中央交办”的一系列拍摄任务之中，有两集闵惠芬的节目，即用二胡演奏唱腔音乐《柴桑口》和《文昭关》。闵惠芬接到通知，拿着二胡来到上海泰兴路的政协小礼堂来找我。当时，为了“保密”，电影不在电影制片厂的摄影棚里拍摄，而把空置的上海政协小礼堂作为临时摄影棚。我带领50多人在那里日夜兼程拍摄。我跟闵惠芬就在那里第一次相见。
在我的印象中，二胡仿佛是男人的“专利”。我所熟知的二胡演奏家刘天华、瞎子阿炳，都是男性。当31岁的闵惠芬出现在我的眼前，我感到惊讶，哦，女性也能成为二胡演奏家。
我请她奏一曲《二泉映月》，立即被她指间泻出的琴声所征服。我们聊起了二胡，非常投机。我年轻时喜欢用二胡演奏《病中吟》《良宵》《光明行》《二泉映月》《空山鸟语》，所以跟闵惠芬有着共同语言，一见如故。她在奏毕《二泉映月》之后，又应我之求拉了一曲《病中吟》，琴声如泣如诉，深深感动了我。
接着，我们的谈话进入正题。当时我还接受了另外3部京剧唱腔音乐影片的拍摄任务，即汤良兴用琵琶模拟余叔岩、谭富英演唱的《空城计》，项斯华用古筝模拟程砚秋演唱的《文姬归汉》，还有韩凤田用擂胡模拟新艳秋、言菊朋演唱的《游龙戏凤》。当时我并不知道，由于毛泽东喜欢这些京剧唱腔曲目，中央有关部门指令民乐演奏家们排演京剧唱腔音乐。
听了闵惠芬演奏的《柴桑口》和《文昭关》，我的直感是闵惠芬用二胡模拟京剧唱腔是最成功的。闵惠芬说，这是因为二胡比琵琶、古筝、擂胡更加接近于人声的缘故。琵琶、古筝是弹拨乐器，声音不连续。擂胡虽然是二胡的变异，但是音调过于高亢。
闵惠芬告诉我，京剧名家杨宝森的唱腔雄厚，她用二胡粗犷的音调来表现。闵惠芬又讲述京剧名家言菊朋的演唱特点。她讲一句，就用二胡拉一句。她给我提供了《柴桑口》《文昭关》乐谱。闵惠芬向我讲解演奏的内容时，还把唱词写在我的导演笔记本上。
7月正是上海的大热天，那时候上海政协礼堂没有中央空调，闵惠芬常常汗流浃背，她仍不厌其烦地配合我们反复演奏。直到正式拍摄，她换上演出服——浅蓝色的连衫裙，补好妆，摆好姿势演奏。
在完成影片之后，闵惠芬很高兴地说：“导演懂二胡，所以影片能够很好展现二胡的演奏特色，我很满意。”我没有想到，小时候对二胡的爱好，竟然在电影导演工作中派上了用场。
当时选用演奏京剧唱腔的演奏家，颇有眼光，在年轻演员中选择了最优秀的才俊。闵惠芬后来成为中国的“二胡皇后”，而项斯华后来则成为“中国古筝第一人”“筝乐大师”。当时36岁的项斯华用古筝模拟程砚秋演唱的《文姬归汉》，深沉而悲凉，曲终意未尽，余音绕梁。
2007年，我应邀到澳大利亚讲学。在悉尼，我拜访了音乐家杨明先生。他知道我认识项斯华，便从书房里取出项斯华所著的古筝琴谱。在古筝琴谱中，最后一曲，便是《文姬归汉》。杨明先生告诉我，他非常崇敬项斯华。他就是以项斯华所著的古筝琴谱作为教材，教授学生学习古筝。从杨明先生的谈话，也可以一觑项斯华在古筝演奏中的大师地位。
“文集内片”停止摄制
1976年9月9日，我正在拍摄现场，突然接到通知，收听重要广播，中止拍摄。广播里传出哀乐，毛泽东主席病逝！
“文集内片”的摄制，随之戛然停止。
在毛泽东去世后，我除了把已经拍摄的内片完成收尾工作，又奉命写摄制小结。在我写完摄制小结，过完国庆节休假后，便从北京传来振奋人心的喜讯：粉碎“四人帮”！
《同舟共进》2016年6期
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来源：同舟共进
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